El director de fotografía Łukasz Żal, PSC, habla sobre su trabajo en «Cold War» de Pawel Pawlikowski

El cineasta polaco Pawel Pawlikowski vuelve después de su prestigiosa película Ida, en 2013 (Oscar a la mejor película extranjera) con Cold War (a estrenarse en México el 1 de febrero), una historia de amor ambientada en un fondo de música y tensión entre Oriente y Occidente. Su compatriota y nominado al Oscar Łukasz Żal, PSC, fue el director de fotografía, nuevamente en blanco y negro y con una relación de aspecto de 1.37.

Resultado de imagen para 1.37 ratio cold war                   Imagen relacionada

En reciente entrevista que dio a la AFC(Association Française des directeurs de la photographie Cinématographique/Sociedad Francesa de Cinematógrafos), comentó lo siguiente:

Resultado de imagen para Łukasz Żal cold war

Han pasado cinco años desde el estreno de Ida. ¿Cómo hiciste esta nueva película?

Łukasz Żal: Cold War se benefició de un período de preproducción de seis meses entre junio de 2016 y enero de 2017, al que siguieron cincuenta y seis días de filmación. En general, fue aproximadamente un año, lo cual es inusual para una película … Pero así es como a Pawel le gusta progresar en un proyecto. Viajé con él a los ensayos de bailes folclóricos de Joanna Kulig y Mazowsze, filmando tomas de prueba, buscando marcos, tratando de encontrar formas de capturar movimiento y de baile. Fue un proceso increíble. Juntos buscábamos soluciones visuales para cada escena, verificando qué funciona, qué no y por qué.
Entre ellos también tuvimos numerosas reuniones con un increíble dúo de Diseñadores de Producción Katarzyna Sobanska y Marcel Slawinski, así como con otros jefes de departamentos, durante los cuales tratamos los detalles, nos mantuvimos actualizados sobre el scouting y avanzamos en el significado y la cinematografía. Los desafíos de cada escena, al mismo tiempo que la escritura estaba evolucionando y Pawel se tomó este tiempo para refinar su proyecto.

También escuchamos música y vimos las grabaciones de los conciertos de Thelonious Monk y Miles Davis, volvimos a ver las películas de The French New Wave y algunas de las películas de Tarkovsky. Debido a que el proyecto estaba fuertemente anclado en una era y lugares históricos específicos (París, Berlín, etc.), vimos muchas imágenes documentales y material de archivo. Por ejemplo, la elección de disparar en blanco y negro se hizo durante ese período preparatorio. Al principio estábamos considerando el color, pero no pudimos encontrar la paleta correcta y nos sorprendió que nos hubiéramos quedado atascados con una apariencia que se asemejara a una película de stock GDR’s de Orwo . A diferencia de Estados Unidos, retratada maravillosamente por Tod Haynes en Carol con sus colores vibrantes, Polonia en ese período se estaba ahogando en diferentes tonos de gris.

Resultado de imagen para zimna wojna behind the scenes Lukasz Zal

¿Sientes que hay alguna relación con Ida?

ŁŻ: Ciertamente, en primer lugar, la opción de relación de aspecto 4: 3 y blanco y negro. Así como tomas fijas de cámara que a veces se semejan a pinturas. No obstante, la película realmente cambia de estilo a medida que avanza la historia. El comienzo está más influenciado por las imágenes de archivo de la época, luego se rompe para ir hacia algo más altamente estilizado que podría ser una reminiscencia de Ida. La situación cambia con la llegada de Zula, ya que su energía activa la cámara. Desde ese momento, la cámara se mueve con más frecuencia y sigue a los personajes que comienzan a moverse y se vuelven más emocionales, a medida que sus sentimientos se hacen más fuertes. A diferencia de Ida, o tal vez no en esa medida, el contraste juega un papel absolutamente fundamental en la Cold War. Está presente en todas las capas a partir de la construcción de la toma y el marco, la forma en que se conectan las escenas, hasta la temperatura emocional entre los personajes y la dinámica entre ellos.

Con Pawel cada escena es como una pequeña película en sí misma en un nivel micro. Cada capa de la escena tiene su propio ritmo y vida espontáneos, sin embargo, nada es involuntario. Como en las escenas en Berlín, donde se suceden toneladas de cosas en el fondo y cada detalle revela suavemente una parte del mundo aislado en el que se encuentran los personajes.

Profundidad. ¿Te gusta jugar con ella?

ŁŻ: Lo hago. Cuando comenzamos a disparar y le dije a Radek Kokot, nuestro foquista, que íbamos a disparar entre F8 y el F11, ¡estaba extremadamente sorprendido! Pero no siempre mantuve esa profundidad a lo largo de toda la película. La profundidad de campo y las distancias focales también se hicieron más largas a medida que avanzaba la historia. En París usamos aberturas abiertas alrededor de F2, separando a los personajes del fondo, fortaleciendo su soledad y alienación. Las lentes se estrecharon junto con la perspectiva de los personajes, la visión se hizo más estricta. Hacia el final de la película volvimos a la profundidad de campo amplia y las lentes anchas.

Además de jugar con la profundidad, queríamos evitar el cliché de las versiones de París de Cartier-Bresson o Doisneau. Nuestro París es monumental, lujoso y, a veces, hostil. Con excepción de la escena en el bateau-mouche, cuya imagen se hace eco de los del río y el campo. Me gusta mucho la secuencia del club de baile cuando Zula baila en Rock Around the Clock. Fue un trabajo en mano realmente realizado magistralmente por mi operador de cámara Ernest Wilczynski.

Volvamos a la secuencia primordial en la película …

ŁŻ: Esa secuencia en los campos cercanos al río es, de hecho, una de las más importantes de la película. En primer lugar, desde un punto de vista narrativo, es el momento en el que te das cuenta de que realmente se están enamorando el uno del otro. Se encuentran dentro de ese joyero natural, que los protege y les proporciona una especie de equivalente al cielo. Es por eso que encontramos ese campo montañoso con los pastos altos y el pequeño río que se abre paso por el medio. Esta es también la primera vez que tienen un argumento, un signo de lo que vendrá en su relación, y una escena que puede entenderse como un resumen perfecto de toda su historia. Por último, es la primera escena en la que la cámara comienza a moverse …, con el tiro que viaja a lo largo del río, mientras Zula flota en la corriente … Su fuerza y ​​su energía llenan el cuadro y, a partir de ese momento, no la soltará la cámara …

Uno también suele notar las audaces elecciones de los emplazamientos de cámara, con mucho aire por encima de las cabezas de los personajes a lo largo de la película …

ŁŻ: Era una forma de dar igual importancia al conjunto y al lugar, en el que se desarrolla la historia, sin tener que incluir a todo el personaje dentro del marco. No fue algo que hicimos para cada toma, pero sucedió en función de los escenarios y, mientras Pawel y yo construimos nuestra búsqueda del marco ideal … En cualquier caso, creo que el formato 4: 3 es muy adecuado para ese tipo de composición, exactamente como una pintura o un cartel.

¿Qué lentes te permitieron lograr ese resultado?

ŁŻ: En cuanto a los lentes, dudamos entre la serie Cooke S5 y su suave suavidad y los Zeiss Ultra Primes (que habíamos usado en Ida), que son un poco más contrastados pero en general muy fieles en términos de rendimiento. Los últimos fueron elegidos una vez más porque dan una imagen muy neutral, sin destellos o deformaciones, pero sin la fuerte nitidez y perfección que a veces dan los Master Primes. Insisto en el hecho de que tal vez no sean los lentes los que proporcionarán carácter o una imagen naturalmente seductora en el primer set de iluminación con luz natural. Tienes que trabajar con ellos para que te den lo que estás buscando. Pero siento que su extrema coherencia de distancia focal a distancia focal y su alto rendimiento me permiten hacer casi cualquier cosa.

Lukasz Bak/Courtesy of Amazon Studios
«Estamos hablando de la Polonia de 1950, en blanco y negro. Había una posibilidad muy grande de que nadie entendiera esta película», dice Kot.
¿Consideraste el filmar en 35mm?

ŁŻ: Por supuesto, al principio queríamos filmar con película, pero una de las razones principales por las que comenzamos a buscar alternativas era, obviamente, las restricciones presupuestarias. Esta elección podría haber terminado siendo una limitación creativa, especialmente dada la forma en que trabajamos. Se hizo evidente en un momento en que tendríamos que hacerlo en Alexa. Queríamos ver qué tan cerca podemos llegar al ideal del 35 mm, por lo que decidimos comparar una cámara de película de 35 mm con nuestra Alexa XT en una serie de pruebas con los mismos lentes, en el mismo conjunto y con la mismo iluminación. Nuestro diseñador de producción construyó un conjunto basado en el apartamento en París y llevamos a cabo nuestros ensayos con actores con diferentes trajes y maquillaje. Con diferentes tonos de negro, blanco y gris en el diseño de producción.
Después del desarrollo y escaneo de la película Kodak 5219, junto con el colorista Michal Herman, realizamos la clasificación en 35 mm y encontramos un aspecto que fue satisfactorio. Entonces decidimos encontrar un equivalente en Alexa y dominarlo hasta el punto que sería difícil distinguir el negativo del digital.
Luego perfeccionamos un LUT que nos permitió unir perfectamente las imágenes digitales junto con las imágenes de referencia de 35 mm, tanto en términos de contraste como de cuerpo. Por último, en el set, se usaron dos Luts, uno para los días y otro para las noches, lo que nos dio horarios y un corte final muy similar a la imagen que habíamos deseado desde el principio. Al volver a abrir los negros con máscaras en función de nuestras necesidades, o al jugar con micro-contraste, la ronda final de la sincronización del color dio como resultado una imagen que me parece muy rica, que se parece a la película, pero que tiene detalles más sólidos. En los negros, especialmente.

¿No obstante, decidiste grabar con la misma sensibilidad nominal que la película?

ŁŻ: No, en absoluto. Establecimos la cámara a 800 ISO, a veces incluso a 1600, especialmente durante las escenas nocturnas cuando no podíamos grabar con lentes Primes y tuvimos que usar un zoom (para movimientos complejos de la cámara, por ejemplo). Estábamos usando tanto el Angénieux Optimo 24-290mm que prefiero usar a un mínimo de 4 o el peso ligero del 19,5-90mm y 45-120mm que a menudo fijamos en 2.8 y medio. En ese tipo de situación, solo la velocidad cuenta, especialmente cuando se dispara al atardecer, como el plano largo del master en la plataforma entre Berlín Oriental y Berlín Oeste.

Resultado de imagen para zimna wojna behind the scenes Lukasz Zal

¿Nos contarías un poco más sobre esa escena?

ŁŻ: ¡Definitivamente fue la foto más complicada y cara de la película! Además de la duración, la administración meticulosa de los extras y todo lo que está sucediendo en el fondo, como mencioné anteriormente, se instaló una inmensa pantalla verde de 60 metros de largo y 6 metros de alto en el set de Wroclaw para eso escena. Recuerdo que había ocho sparks, cada uno con su dimmer, de modo que pudimos ajustar la luz inmediatamente porque la exposición cambia después de cada toma. Eso es sin mencionar la postproducción, donde los equipos de efectos especiales reconstruyeron por completo la vista en Berlín Este sintéticamente sobre la pantalla verde. La parte del oeste de Berlín se realizó mediante rotoscopia sobre el actor. Fue un verdadero logro en términos del enfoque de Pawel, que siempre está buscando la verdad en la imagen. ¿Cómo puedes reconstruir literalmente un mundo pasado utilizando imágenes de archivo y mezclarlo con las cosas reales que filmamos?

¿Qué fue lo que hiciste con el diseño de la iluminación?

ŁŻ: Lo que es fácil y rápido en blanco y negro es que puede mezclar fuentes de luz. Me gustan mucho las luces de tungsteno en los dimmers y no había problema en usarlas en este caso. Sin embargo, no dudé en mezclar KMI, HMI de 18 o 9 kW y LED, como los paneles Aladin, que son bastante versátiles y se pueden ocultar casi en cualquier parte de un conjunto. Para las escenas alrededor del grupo de música o los conciertos también usamos PAR 64s … En resumen, fue una mezcla real de fuentes según una necesidad particular. En cuanto al método, lo que me gusta es ajustar la iluminación de acuerdo con lo que sucede con los actores y el director, siempre manténganse abiertos a algo especial que pueda ocurrir. Mi gaffer Przemek Sosnowski me permite hacerlo poniendo cada fuente de luz en un dimmer y permanezco con Pawel en el monitor durante las tomas, escribiendo la película junto con la luz.
Confío la cámara a Ernest Wilczynski, un amigo fiel, y eso me permite mantener la distancia que necesito para construir la imagen junto con Pawel.

 

 

What's your reaction?
0Facebook